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每次黄坎去歙县看他都被问得一愣一愣的，海峰在那里吃什么，交了什么朋友，有没有写信来，他自己会洗衣服吗？问题多得黄坎都回答不完。
黄坎都在想：把海峰当儿子一样疼的还不止自己呢，这小子还真有福气。
可每当黄坎说要不就让海峰回来一趟，李茂才都连忙摆手：”
不用，不用，千万别耽误了孩子的正事。
“
现在，李茂才病倒了，情况十分不好，要不要告诉海峰呢？之前，他希望李茂才病情能平稳下来。
可现在，看上去很紧急，他决定还是打电话告诉海峰，回来不回来由他自己定，免得日后自己落下埋怨。
他看得出来，侄子对李茂才的感情很深。
美国科幻电影的发展，是技术创新与社会思潮交织的影像史诗。
20世纪初默片时代，《月球旅行记》等短片已埋下奇幻种子，但真正起步于30年代——环球影业的《隐形人》《科学怪人》系列，以低成本特效探索“科学失控”
母题，开启类型片雏形。
战后50年代，冷战阴影催生“焦虑叙事”
：《地球停转之日》借外星访客叩问人类暴力，《哥斯拉》（美版改编）以核辐射怪物隐喻战争创伤，B级片浪潮中，“外星入侵”
“变异生物”
成为集体潜意识的银幕投射。
60年代迎来质变：库布里克《2001太空漫游》用“黑石”
与AI哈尔重构宇宙观，将科幻从类型片升华为哲学寓言；70年代则是商业与艺术的分流——乔治·卢卡斯《星球大战》（1977）以太空歌剧引爆全球票房，开创IP商业模式；雷德利·斯科特《异形》（1979）却用“宇宙卡车司机”
的粗粝视角，将恐惧锚定资本与性别权力，科幻开始承载社会批判。
这些，小芹都是在加州电影学院的课堂上听过，看过样片，但很多制作手段她都没有尝试过。
她认为首先不能有复制、模仿之嫌。
黄清华的优势越发明显了，她没出过国，也很少去电影院，因此，对于西方的科幻大片她就是个白丁。
小芹要的就是她本土文化的纯粹。
80-90年代是技术狂欢：詹姆斯·卡梅隆《终结者》（1984）以机械骨架特效定义“赛博恐惧”
，《侏罗纪公园》（1993）用CGI恐龙让“数字生物”
照进现实；沃卓斯基姐妹《黑客帝国》（1999）更将代码、宗教与东方武术熔铸，虚拟与现实的边界成为世纪末命题。
这个时期的大片已经开始引进，很多人也在网上看过，当然，网上观影感受毕竟比在院线差很多。
步入21世纪，科幻呈现多元生态：漫威DC的超级英雄宇宙重构“科技神性”
，《星际穿越》《火星救援》以硬核科学回归太空探索；独立制作如《她》《逃出绝命镇》则将AI情感、种族议题注入日常，流媒体平台更催生《爱死机》等碎片化叙事。
从原子恐慌到元宇宙畅想，美国科幻始终既是技术进步的试验场，也是社会变迁的镜像——它用光年尺度丈量人类野心，也以像素精度凝视内心褶皱。
黄清华避开这些技术制作，用动物来诠释古代哲人的思考，她打算先征服儿童，她跟吕程交流很受启发，把之前的动物改成了机器人，创造了一种电脑拟音，很多参与创作的人都很喜欢。
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